Uczeń VILO w jury młodzieżowym Festiwalu Netia Off Camera 2016

Dawid Wincenciak, uczeń klasy 2c, zasiądzie w jury młodzieżowym Festiwalu Netia Off Camera.

Uczeń klasy filmowej został laureatem konkursu na najlepszą recenzję filmową Skrytykuj!

https://skrytykuj.pl/aktualnosci/single/znamy-laureatow-konkursu-%E2%80%9Eskrytykuj!%E2%80%9D

Gratulujemy!

Poniżej nagrodzona praca:


"a∙a∙a"

Głośnemu ostatnio filmowi Lenny'ego Abrahamsona można wiele zarzucić: że jest iście hollywoodzkim wyciskaczem łez, że niektóre elementy struktury burzą logikę filmowej układanki, a także to, że wiele scen było po prostu niepotrzebnych. Ale jedno jest pewne. Twórcy doskonale interpretują znane powszechnie z mediów historie porwań i przetrzymywania ofiar w całkowitej izolacji od świata zewnętrznego, aż do uwolnienia. “Pokój” trzyma tym samym w napięciu każdego. Naprawdę, każdego...

"Pokój" to historia Ma (nagrodzona Oscarem Brie Larsen) i jej syna Jack'a (Jacob Tremblay), którzy od sześciu lat są więzieni przez "Dużego Nicka". Całkowicie odizolowani od świata "żyją" w posiadającej podstawowe wyposażenie, ale szczelnie zamkniętej i zabezpieczonej szopie. Ma, o której dowiadujemy się, że została porwana jako nastolatka, ukrywa przed dzieckiem prawdę o ich sytuacji, gdyż straciła nadzieję na uwolnienie i niewinność dziecka jest jedyną formą ucieczki od szaleństwa. Jack, który żyje w zupełnej nieświadomości, tworzy w niewielkim pomieszczeniu własną przestrzeń, świat w którym przedmioty stają się ożywione, a wyobraźnia młodego chłopca zostaje ograniczona do elementów widzianych w telewizji, niemożliwych często do określenia bądź realnego umiejscowienia. Nawet Duży Nick jest dla niego nierealny - chłopiec traktuje go jak postać ze snu. Widzowie oglądają na ekranie dwa światy, które łączą się ze sobą na przestrzeni ograniczonej do kilku metrów kwadratowych - pokój to więzienie dla matki, dla syna to po prostu cały świat.

Zabiegiem, związanym z rolą narratora w filmie, jest fokalizacja - ograniczenie pola widzenia kamery i/lub skoncentrowanie światła na wybranym obiekcie. Oglądając "Pokój" praktycznie wszystko widzimy oczami chłopca, który już z początku ujawnia się jako narrator. Czasami następuje chwilowa odskocznia, kiedy widz może spojrzeć na wydarzenia przez pryzmat matki albo swój własny, jednak to na Jacku koncentruje się oko kamery.

Ciekawym plastycznie elementem, związanym z ograniczeniem filmowanej przestrzeni, jest również źródło światła w filmie. Przez pierwszą jego część, jedyne naturalne źródło, stanowi świetlik, tworząc na planie piękne wizualnie sceny, w których oświetlony jest jedynie chłopiec i unoszący się kurz - zabieg częsty, ale zawsze cieszący oko.

"Pokój" nie miał na celu wiernego odwzorowania wydarzeń, które miały miejsce w austriackiej piwnicy, czy też co do linijki ukazać historię z powieści Emmy Donoghue. Powstał co prawda na jej podstawie, ale Abrahamson świadomy podejmowanego często przy adaptacji ryzyka dosłowności, poszedł o krok dalej. Wkładając cisnące się widzowi pytania w usta mediów, nadał tej historii wymiar uniwersalny. W drugiej części filmu reporterka zadaje matce pytania, które tak naprawdę reżyser zadaje widzowi: jak on by się zachował? Jak by postąpił na jej miejscu? Jak by się czuł w jej sytuacji? Czy podjąłby inną decyzję? Każda odpowiedź ma wywołać w widzu głęboki dyskomfort.

"Pokój" to również opowieść o metamorfozie Ma, o porzuceniu tożsamości kształtującej się w bardzo ważnym okresie dojrzewania nastolatki. Na ekranie widzimy przecież dziewczynę, której dzieciństwo zostało brutalnie przerwane. Która nie raz, a dwa razy (po uwięzieniu i po uwolnieniu), musi stawić czoła kolosalnej zmianie. To także obraz konfrontacji ze światem realnym i prawdą o sobie. Nieczęsto mamy w kinie do czynienia z tak dobrze ukazanym syndromem sztokholmskim. W filmie Abrahamsona jest on odpowiednio wyważony i unaocznia dodatkowo wewnętrzną walkę bohaterki. Ma wie przecież, że bez Nicka nie byłoby Jacka.

Z elementami wizualnymi genialnie współgra muzyka Stephena Rennicksa. W tle - wydłużane akordy towarzyszące nakładającym się na siebie nutom pianina, wiolonczeli i skrzypiec wiernie oddają atmosferę obecną w filmie. Muzyka nie powoduje wzrostu napięcia, a świadomie ma na celu je przygasić.

Pomimo ciekawego seansu ciężko się zgodzić ze sporą częścią internautów, forumowiczów, dziennikarzy twierdzących, że "Pokój" zasługiwał na znacznie większą ilość nagród, w tym choćby Oscara za najlepszy film."Pokój" to film wart poświęconego mu czasu, niekoniecznie jednak film "typowo oscarowy"

Dawid Wincenciak, 2c

Dzień filmowy HORROR

14.03.2016 r w VI Liceum Ogólnokształcącym, jak co roku, odbył się Dzień Filmowy. Tym razem tematem wiodącym był filmowy horror.

Dzień Filmowy oficjalnie otworzyła Pani Dyrektor Iwona Fedan.

W eliminacjach do konkursu OKWoF (Ogólnopolskiego Konkursu Wiedzy o Filmie) udział wzięło 8 uczniów VILO.

Z testem obejmującym historię filmu, język filmu oraz fragmentami muzycznymi i filmowymi, najlepiej poradzili sobie:

Maciej Reguła z klasy 3c, który zdobył 1 m-ce i

Karolina Musiał z klasy 2c, która zdobyła 2 m-ce

W konkursie na najlepsze przebranie inspirowane horrorem, po głosowaniu publiczności zwyciężyła Maja Strzebońska z klasy 2c, która zaprezentowała przebranie Lalki Anabelle.

Wykład pt. "Historia filmowego horroru" wygłosił znawca kina tematu, Michał Lesiak, doktorant filmoznawstwa Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Pokaz kultowego klasyka horroru, filmu pt. "Krzyk" w reż. Wesa Cravena (1996 r.) był zwieńczeniem Dnia Filmowego.

Nagrody zwycięzcom w obu konkursach wręczyła organizatorka.

Etiudy uczniów 2c w finale konkursu Filmoteki Szkolnej: Nakręć się

Dwie etiudy uczniów klasy filmowej znalazły się w finale konkursu: Nakręć się, organizowanego przez Filmotekę Szkolną.  Na"Musimy porozmawiać o Bucefale" i "Circulusmachię" można głosować do końca lutego na stronie:

http://www.ceo.org.pl/pl/filmotekaszkolna/news/zaglosuj-na-prace-finalistow-konkursu-nakrec-sie 

Gratulujemy finalistom i zapraszamy do głosowania!

FILM NOIR - analiza zjawiska

Film noir

Przełom lat 30. i 40. XX wieku. Europa zamienia się w piekło na ziemi – w większości podbita lub uzależniona od niemieckich nazistów albo pozostająca z nimi w sojuszu. Trwa największy konflikt zbrojny, największy horror w historii ludzkości. Wkrótce dołącza do niego Daleki Wschód. Żołnierze z całego świata, ze wszystkich kontynentów (poza skutą lodem Antarktydą) ruszają na fronty w Europie, północnej Afryce, Azji, na morzach i oceanach… Początkowo od sprawy II wojny światowej izoluje się największa potęga polityczna tamtych czasów, Stany Zjednoczone. Amerykanie nie do końca zdają sobie sprawę z tego, co dzieje się na Starym Kontynencie – ich życie nadal jest spokojne. Gdy Europejczycy masowo umierają na frontach i w obozach koncentracyjnych, Amerykanie żyją szczęśliwie, kręcąc sobie filmy w stolicy rodzimej kultury, Hollywood. Wiele wierzy, że ten konflikt w ogóle ich nie dotknie, a politycy skutecznie utrzymują ich w tym złudzeniu.

W 1941 r. sytuacja ulega zmianie. Japońska ekspansja na Dalekim Wschodzie i Pacyfiku staje się coraz bardziej niebezpieczna dla Stanów Zjednoczonych. Przełom następuje 7 grudnia – Japończycy atakują amerykańską bazę Pearl Harbour na Hawajach. Z pozoru niewielka prowokacja ma olbrzymie skutki – Stany Zjednoczone szybko wypowiadają wojnę Japonii, a później Niemcom, co wciąga ją w obie części wojny, europejską i dalekowschodnią. Niedługo później w Hollywood powołano Komitet do Spraw Wojny, który miał za zadanie kierowanie produkcji filmowej tak, by widzowie – a były to filmy kierowane do odbiorcy masowego – poczuli katharsis i rozładowali emocje. Widz miał przeżyć swego rodzaju terapię. Właśnie w 1941 r. powstał pierwszy film noir.

Choć wojna zakończyła się zwycięstwem Stanów Zjednoczonych oraz znaczną poprawą ich i tak już wyjątkowo wysokiej pozycji na arenie międzynarodowej, nastroje Amerykanów nie były tak dobre. Powróciło widmo całkiem niedawnej I wojny światowej – ale tym razem ofiar było jeszcze więcej. Wiele żołnierzy wróciło do Ameryki już jako trupy (albo nie powróciło wcale), kolejni jako inwalidzi do końca życia. Smutek, pesymizm i niepewność zawładnęły amerykańską świadomością podczas i po II wojnie światowej. Jak to zawsze bywało w historii, aktualne nastroje społeczne odzwierciedlała ówczesna sztuka. W przypadku Stanów Zjednoczonych najważniejszym i najszybciej rozwijającym się medium był film i to właśnie w nim nastała moda, której przyczyną była właśnie II wojna światowa.

„Noir” oznacza w języku francuskim „czarny”. Lepszym słowem nie da się opisać stylistyki, która opanowała Hollywood w latach 40. Z jednej strony, czarne były nastroje społeczne. Ameryka, jak i reszta świata, wciąż nie zdołała otrząsnąć się z traumy II wojny światowej. Z drugiej strony, czarne były po prostu filmy noir – najczęściej kręcono je w czerni i bieli. Od końca lat 30. francuscy krytycy stosowali ten termin w odniesieniu do mrocznych melodramatów wyprodukowanych w owej dekadzie we Francji. Szczególnie upodobała sobie to słowo prasa prawicowa, określająca nim „niemoralne wybryki lewicowej kultury”. W latach 40. wśród paryskiej inteligencji i bohemy artystycznej pojawił się nastrój nazywany „noir sensibility”, czyli „mroczna wrażliwość”. Początkowo dotyczył on literatury, a klasycznym przykładem powieści noir jest J'irai cracher sur vos tombes Borisa Viana. Za źródło „noir sensibility” uważa się surrealizm i egzystencjalizm.

Humphrey Bogart w Sokole maltańskim.

Humphrey Bogart w Sokole maltańskim.

Według Raymonda Borde’a i Ettiene’a Chaumeto , autorów wydanej w 1955 roku książki Panorama du film noir americain, hollywoodzki nurt noir trwał w latach 1941–1950. Marcel Duhamel uznał wówczas, iż owa moda trwa dalej. Aktualnie uważa się, że w Stanach tzw. protonoir, czyli wczesny zalążek noir, rozwinął się już w latach 30. Tworzyli go niemieccy i austriaccy imigranci (wspomniany już Michael Curtiz, Josef von Strenberg), przesiąkając swe dzieła erotyzmem i barokową wręcz stylizacją obrazu. Erę klasycznego noir otwiera rok 1941 r. i film Sokół maltański w reżyserii Johna Hustona. W główną rolę Sama Spade’a wcielił się w nim Humphrey Bogart, któremu rola ta, podobnie jak kreacja w o rok młodszej Casablance, przyniosła sławę gwiazdy kina. Do biura detektywistycznego Spade’a i jego wspólnika Archera przychodzi klientka, która prosi o obserwowane partnera siostry. Tymczasem podczas pierwszego dnia śledztwa ginie Archer… Sokoła maltańskiego nominowano do Oscara w trzech kategoriach (za najlepszy film, scenariusz i dla aktora drugoplanowego), zaś Spade stał się pierwowzorem wielu innych bohaterów filmowych i literackich.

Klasyczny kard z filmu noir, w tym przypadku z Wielkiego kartelu.

Klasyczny kard z filmu noir,
w tym przypadku z Wielkiego kartelu.

Noir, jak każda inna moda, miał swoje cechy charakterystyczne i stałe motywy. Akcja filmów noir przeważnie odbywała się w miastach, na dodatek nocą – w ciemnych zaułkach i mrocznych dzielnicach. Stałym elementem był widok asfaltowej ulicy, mokrej po deszczu. Twórcy noir stosowali takie zabiegi wizualne jak wyraziste cienie, mocne kontrasty, nisko lub wysoko umieszczone światła kluczowe, agresywny montaż i unikanie planów pełnych (czyli takich, na których osobę widać w całości). Postacie wtapiały się w tło. Często ukazywano je albo z dołu, gdy chciało, by nabrały monumentalności, albo z góry, co służyło zmniejszeniu ich i ukazaniu w roli ofiary. 

Peter Lorre jako Hans Beckert, czyli „praprzodek” detektywów filmów noir z niemieckiego M – Morderca (1931 r.).

Peter Lorre jako Hans Beckert, czyli „praprzodek” detektywów filmów noir z niemieckiego M – Morderca (1931 r.).

Twórcy noir lubili zaburzać i komplikować chronologię wydarzeń. Atmosfera była mroczna i pełna niebezpieczeństwa. Zdaniem wspomnianych wcześniej Borde’a i Chaumetona film noir był oniryczny, erotyczny, ambiwalentny i okrutny, co klasyfikowało go jako wytwór myśli surrealistycznej. Jego kolejną ważną cechą był brak „happy endu” (choć tę zasadę nie zawsze respektowano). Wiele elementów czerpano z niemieckiego ekspresjonizmu, co częściowo wynikało z migracji twórców owego nurtu (Fritza Langa, Roberta Siodmaka, Michael Curtiza i innych) do USA, najpierw z Republiki Weimarskiej, a potem z nazistowskiej III Rzeszy. „Praprzodkiem” amerykańskiego noir jest niemiecki M – Morderca z 1931 r. w reżyserii Langa. Sama stylistyka filmów noir stała się odzwierciedleniem mód literackich w ówczesnej kinematografii. W latach 30. w Stanach powstało sporo powieści detektywistyczno-kryminalnych. W. R. Burnett, Dasheill Hammet, James M. Cain, Raymond Chandler i Mickey Spillane to tylko kilka najpopularniejszych przykładów tzw. hardboiled writers, czyli „pisarzy-twardzieli”, jak to określano autorów owych powieści. Niektórzy z nich zresztą pracowali później przy scenariuszach filmów noir, które bywały adaptacjami książek detektywistycznych.

Detektyw i femme fatale – najpopularniejsze postacie filmów noir.

Detektyw i femme fatale – najpopularniejsze postacie filmów noir.

Dwie najpopularniejsze postacie noir to detektyw i femme fatale. Detektyw jest cyniczny, pasywny, masochistyczny, w średnim wieku i z papierosem w ręce. Targają nim dylematy moralne – być dobrym czy złym? Na tę złą ścieżką sprowadza go femme fatale, dosłownie kobieta fatalna, czyli taka, która przynosi mężczyźnie zgubę. Jest świadoma swojej siły i wykorzystuje ją. To kobieta niebezpieczna, piękna i kochająca to, co grzeszne. Co ciekawe, moda na femme fatale też ma genezę historyczną – dwudziestolecie międzywojenne to okres emancypacji kobiet, na którą wpływ miała I wojna światowa. Doprowadziła ona do powstania w męskim społeczeństwie mizoginii, czyli postawy antykobiecej. Prototypem femme fatale amerykańskiego noir była niemiecka aktorka Marlene Dietrich. Wyraźnie wyeksponowany aspekt psychologiczny bohaterów obu płci można uznać za wyraz inspiracji popularną wówczas psychoanalizą Zygmunta Freuda.

Pierwsza femme fatale, jeszcze sprzed ery noir, czyli Marlene Dietrich.

Pierwsza femme fatale, jeszcze sprzed ery noir, czyli Marlene Dietrich.

Pierwszą tak ważną femme fatale była Phyllis Dietrichson (nawiązanie do Dietrich jest oczywiste) z Podwójnego ubezpieczenia. Jej spadkobierczynię ukazano chociażby w Gildzie, gdzie tytułową bohaterkę zagrała Rita Hayworth, ikona filmu noir, znana też chociażby z Damy w Szanghaju. Jane Greer zasłynęła jako femme fatale z Człowieka z przeszłością i The Company She Keeps, a Lauren Bacall z Wielkiego snu i Mrocznego przejścia. Ostatnia z nich grała w tych filmach ze swym mężem, wspomnianym wcześniej Bogartem, z którym stworzyła najpopularniejszą wówczas ekranową parę.

Detektyw i femme fatale w Żegnaj, laleczko.

Detektyw i femme fatale w Żegnaj, laleczko.

Kolejną, po Sokole maltańskim, standardową pozycją noir jest Żegnaj, laleczko z 1944 r. W adaptacji powieści Raymonda Chandlera, wyreżyserowanej przez Edwarda Dmytryka, detektyw Philip Marlowe (w tej roli Dick Powell) ma odnaleźć byłą dziewczynę gangstera, którą ten nadal darzy uczuciem. Pełna zwrotów akcji intryga skonstruowana jest wokół poszukiwań cennej kolii z jadeitu. Niekiedy krótką historię noir dzieli się na dwa odrębne okresy: lata 40. i 50. Powyższe przykłady reprezentują pierwszą z tych dekad, zaś z drugiej, gdy popularność noir spadała, warto wyróżnić Śmiertelny pocałunek i Dotyk zła. To właśnie te dwa filmy z 1955 r. uznaje się za ostatnie w klasycznym nurcie amerykańskiego noir.

Zbłąkany pies, czołowy reprezentant japońskiego noir w reżyserii Akira Kurosawy.

Zbłąkany pies, czołowy reprezentant japońskiego noir w reżyserii Akira Kurosawy.

Na początku lat 50. powstała tzw. „czarna lista Hollywoodu” zawierająca osoby niepożądane w branży rozrywkowej ze względu na poglądy polityczne (byli to po prostu sympatycy i członkowie Komunistycznej Partii Stanów Zjednoczonych). Po raz kolejny sytuacja polityczna, a z dzisiejszego punktu widzenia nieco historyczna, miała wpływ na rozwój gatunku noir. Niektórzy członkowie listy wyemigrowali do Europy, z czego wiele do Francji. To właśnie tam zaczęto tworzyć w wyniesionej ze Stanów stylistyce noir, nieco odmiennej od „pierwotnego” francuskiego noir lat 30. Najważniejsze filmy stworzone wówczas to Rififi Julesa Dassina i Bob, le flambeur Jeana-Pierre Melville’a. Pojedyncze, niskobudżetowe noir powstawały wówczas także w Wielkiej Brytanii, Włoszech, a nawet Japonii (tu z noir zasłynął Akiro Kurosawa).

Skoro w Stanach istniał protonoir, musiał istnieć także neo-noir. Nie można go nazwać okresem, bowiem jego początki datuje się na drugą połowę lat 50., a filmy będące „potomkami” noir powstają do dziś. Krótko mówiąc, neo-noir to elementy „noirowe” zaadoptowane do współczesnych realiów kinematografii. Spośród filmów neo-noir wyróżnia się bezpośredniego następcę klasycznego noir, czyli europejski post-noir lat 60. Jego reprezentanci to francusko-włoski Alphaville (1965) i francuski Do utraty tchu (1960). W latach 60. i 70. powstał szereg filmów neo-noir już nie czarno-białych, ale kolorowych, jak chociażby Chinatown (1974) polskiego reżysera Romana Polańskiego, Taksówkarz (1976) Martina Scorsese i Brudny Harry (1971) Dona Siegela. Swoistymi spadkobiercami mody noir są Bonnie i Clyde (1967), Ojciec chrzestny (1972), Dawno temu w Ameryce (1984) i Człowiek z blizną (1983).

XXI-wieczny neo-noir – Sin City (2005).

XXI-wieczny neo-noir – Sin City (2005).

Bardziej współczesne produkcje w różny sposób nawiązują do klasycznego noir bądź stanowią jego niebezpośrednią stylistyczną kontynuację. Typowi reprezentanci neo-noir to  Sin City (2005), Pulp Fiction (1994), Bezsenność (2002) i Batman. Początek (2005). „Noirowską” silną warstwę psychologiczną i atmosferę grozy lubił David Lynch, czemu najlepiej dowodzi serial Miasteczko Twin Peaks z początku lat 90. Elementy noir są także obecne w produkcjach science-fiction, jak chociażby Łowca androidów (1982). Kto wrobił Królika Rogera (1988) i Big Lebowsky (1998) są natomiast czystymi parodiami kina noir.

Mężczyzna w czarnym garniturze i z papierosem w ręku plus femme fatale – esencja noir.

Cały powyższy opis kina noir skłania do pytania: czy rzeczywiście mowa tu o kilkunastoletniej modzie w kinematografii, czy raczej o stałym nurcie filmowym? Olbrzymia ilość przykładów neo-noir ze wszystkich dekad po roku 1955 świadczy o tym, że stylistyka noir jest nieustannie popularna, wciąż się podoba i nadal jest oraz będzie wykorzystywana przez hollywoodzkich twórców. Warto też zadać sobie pytanie: czy noir rzeczywiście jest wymysłem filmowców z Los Angeles w okresie II wojny światowej i po niej? Czy produkcje niemieckie z dwudziestolecia międzywojennego i literatura kryminalna poprzedzająca właściwy noir to tylko „przodkowie” owego nurtu, czy już jego stałe elementy? Czy warto zatem zamykać noir w przedziale 1941–1955, czy raczej traktować jako stary i nigdy nie wychodzący z mody nurt w sztuce? A może nie jest to nawet nurt w sztuce, ale po prostu stylistyka, z której skorzystać może każdy, nawet przeciętny fotograf niezwiązany z przemysłem filmowym? Ze względu na olbrzymią ilość filmów noir trudno podać jego najlepszą definicję i wskazać idealny przykład. Dyskusję na ten temat nie można zatem potraktować jako zamkniętą pracę naukową o przeszłości. Trwać będzie ona zapewne zawsze, bowiem film czarny prawdopodobnie nigdy nie przestanie być popularny.

Krystian Szopa, 3c

Bibliografia

1.       Gaweł Pasak, Film noir, Rotel.home.pl.

2.       Emilia Sękowska, Wielkie odkurzanie kina: Mroczne oblicza filmu noir, Stopklatka.pl.

Sokół maltański - reż. John Huston - recenzja klasycznego filmu noir

Debiut reżyserski Johna Houstona z 1941 roku, pochodzący ze stajni Warner Bros, uznawany jest za klasykę amerykańskiego kina detektywistycznego, a także film dający początek gatunkowi noir. Była to trzecia próba ekranizacji powieści hardboiled Dashiella Hammetta pod tym samym tytułem, zarazem jedyna, której udało się zachować jej klimat i wyjątkowość. „Sokół maltański” zrywał bowiem ze stereotypami ówczesnych hollywoodzkich filmów, które na przekór panującej po drugiej stronie oceanu wojnie, wolały ukazywać świat jako miejsce bezpieczne,w którym każdy problem da się rozwiązać.

Historia rozpoczyna się wspomnieniem o legendarnym, tytułowym posążku – który zaginął, a jego los oczywiście jest nieznany po dziś dzień – będącym tylko pretekstem właściwej fabuły. Do Sama Spade'a (Humphrey Bogart), detektywa z San Francisco, zgłasza się piękna femme fatale, poszukująca mężczyzny, z którym uciekła jej siostra. Pierwszą ofiarą intrygi staje się wspólnik Sama, który oczarowany piękną damą, sam postanowił zająć się sprawą. Spade odkrywa także, że poszukiwany mężczyzna ma powiązania z gangiem przestępczym związanym z wspomnianym skarbem.

Wraz z pojawieniem się „Sokoła maltańskiego”, ukształtował się nowy typ postaci: nie stroniącego od alkoholu, cynicznego, zgorzkniałego prywatnego detektywa w kapeluszu i prochowcu, mocno doświadczonego przez życie, a przez to wyznającego zasadę makiawelizmu („cel uświęca środki”).

Humphrey Bogart stał się niejako synonimem takiego wizerunku, niezwykle umiejętnie kształtując bohatera tragicznego, świadomego swojego przykrego losu, walczącego o z góry przegraną sprawę, dobrowolnie wybierającego życie w samotności ( z dosłownością tego wyboru mamy do czynienia w końcówce filmu, kiedy to detektyw, mimo emocjonalnego zaangażowania wobec kochanki, oddaje winną w ręce policji). Jego moralność bywała dosyć elastycznym tworzywem, działał on na podobnych bezprawiu zasadach. Archetyp, który udało mu się stworzyć, stał się ogromnym zasobem inspiracji dla późniejszych aktorów (chociażby dla Harrisona Forda w „Łowcy Androidów”, który to obraz jest fantastycznym przykładem gatunku neo-noir, zapożyczającego ze swojej starszej formy, lecz wzbogaconego o nowe motywy i treść).

Towarzysząca mu niebezpieczna i piękna Brigid O'Shaugnessy (Mary Astor) nie zrobiła już tak dobrego wrażenia, odtwarzając popularny wówczas stereotyp kobiety nieco ograniczonej i przy tym lgnącej do swego wspaniałego mężczyzny. Mimo chwilowych zachwytów jej tajemniczą niewinnością, zostawia po sobie znacznie mniej pozytywne odczucia niż kreacja Bogarta.

Na pochwałę zasługuje natomiast, lubujący się w nieco groteskowych, drugoplanowych rolach („Arszenik i stare koronki”), aktor charakterystyczny - Peter Lorre, grający tutaj opętanego chęcią zysku gangstera – Joela Cairo. Aktor zdaje się mocno wykorzystywać swoją wyrazistą aparycję, nadając granej przez niego postaci własny, niepowtarzalny wyraz (warto wyróżnić tu scenę spotkania gangstera ze Spade'em w jego biurze).

Jednym z aspektów filmu, który najbardziej zapada w pamięć i jednocześnie odznacza się świetną realizacją, jest jego klimat. Jako pierwszy film czarny, uwypuklał on za pomocą wielu środków wizualnych zepsucie i chaos panujący w wielkiej metropolii, przygnębiającą atmosferę zła wciąż zwyciężającego nad dobrem, które w nocy najgłośniej ma czelność śmiać się z człowieka.

Gęsty klimat budowany jest tu za pomocą ciemnych scenerii, gdzie pojedyncze źródła światła, mocno kontrastują z wszechobecnym mrokiem. Akcja rozgrywa się głównie w zamkniętych i ciasnych pomieszczeniach. Świetnie koresponduje to z cynicznymi dialogami bohaterów oraz ich grą aktorską. Fabuła, oparta głównie na wątku detektywistycznym, również znajduje tutaj swoje oparcie, dzięki któremu tajemniczy, kryminalny klimat jest jeszcze bardziej wymowny.

Obraz Johna Hustona najsłabiej wypada w tonacjach melodramatycznych, głównie za sprawą notorycznie pojawiających się ckliwych, mających wywoływać wzruszenie, kwestiach w dialogach detektywa Spade'a i O'Shaugnessy. Sceny nagłych, gorących pocałunków ocierają się (jak i sami aktorzy podczas wspomnianej czynności) niestety o granice kiczu i chociaż można traktować takie zabiegi sentymentalnie, z uwzględnieniem dawnych definicji kina, to dziś wywołują one raczej śmiech i nie mogą być traktowane poważnie. W „Sokole” jest to chyba jedyny tak widoczny element, w którym nie udało się zerwać twórcom z głównymi nurtami kina hollywoodzkiego

lat 40-tych.

Podsumowując - „Sokół maltański” to prekursor kina detektywistycznego i gangsterskiego, film który stał się kopalnią inspiracji dla przyszłych pokoleń filmowców. Bez jego wkładu nie powstałoby wiele współczesnych arcydzieł ( wspomniany już „Łowca Androidów” Ridleya Scotta, psychodeliczny „Mulholland Drive” Davida Lyncha, czy najbardziej popularna ekranizacja komiksu - „Sin City” Roberta Rodrigueza), nie można byłoby mówić też o wyjątkowym i niepowtarzalnym klimacie czarnego kina. Mimo pewnych niedociągnięć obraz Hudsona jest spójny, ogląda się go lekko i przyjemnie. To klasyka gatunku oraz dobra okazja do polubienia i zakochania się w świecie noir.

Mikołaj Mędrek, 3c